Après Séance : Si tu voyais son cœur

Si tu voyais son cœur est un thriller dramatique co-écrit et réalisé par Joan Chelma.

Mort, Gitan, Folie, Amour, Cambriolage, Marginalité, Spiritualité et Hôtel

Après le décès accidentel de son ami Costel (Nahuel Pérez Biscayart), Daniel (Gael García Bernal) sombre dans une marginalité triturée de dette d’honneur et de remords, ou comment la réalisatrice Joan Chemla met elle en scène le déséquilibre de son personnage principal ?

D’emblée, la réalisatrice prend à témoin son audience grâce aux regards spectateur, totalement assumés, qu’adressent Costel et Daniel. Un regard direct assez rare, surtout lors d’une scène d’exposition, qui permet d’en préserver la surprise. C’est pourquoi, les autres regards semblables au cours du film fonctionnent moins bien. Sur le modèle de la scène inaugurale d’Orange mécanique (1971), les ambitions restent les mêmes : la provocation de briser le quatrième mur, la mise en garde auprès du spectateur à propos des images qui suivent et la sollicitation de notre attention, ce qu’attise aussi le tour de magie de la scène suivante. Ainsi, tout comme Christopher Nolan dans Le prestige (2006), Joan Chemla nous somme d’être attentif.

Attentif d’abord car, malgré la gravité de la situation, elle file cette métaphore de la magie et de l’illusion par sa mise en scène et notamment par ses transitions. Dès lors, la joie d’une fête de mariage s’embrume dans la neige carbonique d’un extincteur dans un fondu au blanc et les promesses amoureuses s’engouffrent dans un fondu au noir. Plus tard d’ailleurs, elle nous entraîne et livre une scène-tableau qui témoigne de ce faux-semblant ambiant : deux séquences se succèdent lors d’un cambriolage auquel Daniel participe. La première commence sur le seuil de la porte et aboutit à la prise d’otage de la femme de chambre. La seconde donne le change et s’ouvre sur une musique classique, suivant Daniel en costume dans le décor riche et épuré de la maison et parlant français à son ami, alors que son idiome maternel est l’espagnol.

Évidemment, ce décorum n’est que de la poudre aux yeux et ne trompe pas le spectateur. Toutefois ce rêve réalisé, quoique éphémère, traduit les ambitions du personnage à fuir son extraction sociale. D’ailleurs la scène s’arrête brutalement par le bruit de moteur de la camionnette de ses complices. Autre exemple où les ambitions du personnage sont discréditées par l’image et la musique : la scène-tableau où Daniel et Francine (Marine Vacth) sont allongés sous un arbre donne l’illusion d’un amour en cavale au lyrisme inarrêtable. Celui-ci s’essouffle rapidement par l’arrivée d’une voiture en arrière plan, la musique dramatique mais également par l’état de l’arbre sous lequel sont étendus les deux protagonistes, qui est mort comme cet amour vain.

Puis, au fur et à mesure que la peine et le déséquilibre de Daniel s’intensifie, et qu’il s’enferme de plus en plus dans l’hôtel, ces enchaînement deviennent des ruptures de ton plus radicales. La réalisatrice calque sa mise en scène sur les émotions changeantes de son personnage principal. Ainsi, le montage se crispe autour des pensées dissonantes et saccadées de ce dernier. Dans la scène-tableau par exemple, où Daniel fait face au gérant de l’hôtel Ali (Abbes Zahmani). D’abord, la scène s’ouvre sur un lent travelling avant sur Ali, monologuant calmement ; puis filmé en caméra portée, tout s’accélère lorsque Daniel empoigne un harpon et réduit au silence son hôte. Un cauchemar récurrent et loufoque tout au long du film.

En outre, dès les premières minutes du film, la réalisatrice assume la déconstruction de la trame narrative, symbole de la désorientation de son personnage. Progressivement, grâce à la modification de certains plans récurrents, comme celui de la façade de l’hôtel ou celui de Daniel sur son lit approché par un bras rêvé (ou non), la réalisatrice nous fait parvenir la dégradation mentale du personnage. Même remarque lorsque le personnage passe du floue au net, cela souligne son instabilité. D’autre part certains leitmotiv, comme la chute au ralentit de Costel, mettent en lumière ce par quoi est hanté le personnage. La réalisatrice réussit son pari. C’est comme si l’histoire nous était racontée par une personne ayant subie un choc : qui ne sait plus très bien ni comment ni dans quel ordre se sont déroulé ces événements, et qui n’arrive plus à dissocier le vrai du faux. Ainsi, de plus en plus systématiquement, se mêlent réalités, fantasmes, souvenirs et cauchemars de ce personnage. Cependant, le spectateur est désorienté mais ne perd jamais autant pied que le personnage, c’est ici à mon sens, que cette brillante idée de mise en scène ne va pas assez loin. Même si on note certains plans poétiques, comme la scène-tableau où agonisent des dizaines de poissons dans l’un des couloirs de l’hôtel renvoyant à la suffocation mental du personnage et plus largement des locataires de cette bicoque. Selon moi, la réalisatrice est encore trop prudente avec son spectateur et l’utilisation ponctuelle d’une voix-off, trop illustrative et qui surligne les pensée du personnage, l’illustre.

Toujours dans le même objectif, la réalisatrice installe assez habilement une inquiétante étrangeté très lynchéenne. En somme, l’inhabituel, le malsain et le menaçant gagne l’ambiance du film. Le spectateur est mal à l’aise sans qu’il sache réellement pourquoi. La figure de l’hôtel/motel, comme objet géo-cinématographique de la précarité et de l’isolement facilite cette incursion, au regard du bagage représentationnel que peut avoir le spectateur via par exemple La soif du mal (1958) ou Shining (1980). La scène-tableau d’un homme assis impassible, fixant une télévision et croquant des cacahuètes dans le hall de l’hôtel l’exemplifie. Ajouté à cela, la réalisatrice emprunte, moins subtilement, aux codes de l’horreur pour illustrer cette inquiétante étrangeté : angle néerlandais, courte focale, caméra flottante, musique inquiétante et lumière anormalement vive comme la devanture rouge de l’hôtel, non sans rappelé celle de l’école de danse de Suspira (1977).

Cet isolement géographique, rejoint un isolement du personnage. L’utilisation de la longue focale, qui se focalise sur les personnages et rend floue son l’arrière plan revêt cette dimension symbolique. On ne sait pratiquement rien des autres personnages proche de Costel, car la réalisatrice ne cherche pas à leur donner une épaisseur et ne leur confère que le strict minimum, parfois avec peu de finesse . Bien que nette sur l’image, ils sont flous dans nos esprits. Il ne sont que les agents qui mettent en valeur ce personnage principal mutique. Dès lors, on ignore ainsi si l’entourage de Daniel est une menace avérée ou non, laissant presque le spectateur adhérer aux délires (ou non) de Daniel sur l’idée de complot et de persécution. Ainsi, c’est justement ce manque d’information qui donne cette force à Si tu voyais son cœur.

 « Il faut envisager un cinéma inachevé et incomplet pour que le spectateur puisse intervenir et combler les vides » (Abbas Kiarostami).

Moodeye.

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