Un film – Une scène : Révélations de Michael Mann

Révélations ou The Insider en anglais est un thriller documentaire et politique réalisé par Michael Mann et sorti en 1999. Quatre ans après son grand succès avec Heat, le natif de l’Illinois revenait donc sur les devants de la scène avec un nouveau projet prometteur sur l’industrie du tabac. Pour ce retour au premier plan, le cinéaste refait appel à Al Pacino. Son rôle évolue, après avoir été le représentant de la justice (enquêteur), l’acteur américain incarne un journaliste d’investigation en quête de vérités. A travers cet article, nous ouvrons une nouvelle rubrique, et nous espérons qu’elle vous sera à votre goût.

Dans la séquence que nous allons traiter, le dénouement du film arrive à sa fin. Alors que Jeffrey Wigand (Russel Crowe) avait accepté quelques temps au paravent une interview dénonciation pour l’émission de télévision de Lowell Bergman (Al Pacino) celle-ci fût censurée. Russel Crowe découvre à ce moment de l’histoire que tous ses efforts ont été vains et qu’il a tout perdu dans cette histoire.

Comment Michael Mann met en place une opposition entre les deux personnages et une quête biblique ? Pour répondre à cette question, nous essayerons de comprendre le choix du cinéaste de fabriquer cette séquence en utilisant le genre du néo-noir pour enfin évoquer les références religieuses et son impact dans l’extrait.

Quand on commence à analyser les différents films de Michael Mann, un genre cinématographique revient régulièrement ; celui du film noir. Si Heat, est intéressant lorsque l’on évoque l’idée de néo-noir dans certaines séquences et surtout sur la mise en place d’un anti-héros qu’incarne parfaitement Robert De Niro. Miami Vice en 2006 et Collatéral en 2004 sont bien plus proches globalement de l’expressionnisme allemand des années quarante. Le cinéaste met souvent en avant des personnages quelconques par exemple Max (Jamie Foxx) dans Collatéral, qui voient leur vie être chamboulé du jour au lendemain. Dans l’ensemble de Révélations, il est compliqué de dire pleinement haut et fort que Michael Mann réalise un néo-noir poignant. A l’inverse d’un Collatéral, plus voyant, plus riche en terme de jeu de lumière, Révélations est moins expressif. Pourtant dans la séquence que nous traitons, nous retrouvons de nombreux éléments du film noir.

Tout d’abord le personnage de Jeffrey est mis en avant comme étant un anti-héros. Comment le décrire autrement tout au long du film. Nous avons affaire à un homme quelconque, un chercheur dans l’industrie du tabac, qui du jour au lendemain se fait licencier. Les minutes passent, on constate ses nombreuses faiblesses, ses peurs, ses doutes et comme tout anti-héros sa trajectoire de vie et ce qui lui arrive n’est pas des plus flatteurs. Il se fait menacer par ses anciens employeurs, sa femme – qui d’ailleurs pourrait être considéré d’une certaine manière comme une femme fatale du film noir par sa couleur de cheveux et son envie malsaine envers l’argent – le quitte. Il n’a plus l’autorisation de voir ses enfants, il est seul au monde, abandonné et d’une certaine manière manipulé par son entourage. Il dira d’ailleurs dans l’extrait « Vous m’avez manipulé ! ». Au milieu de l’œuvre Lowell décrira même le couple comme « Des gens bien ordinaires qui subissent une grosse pression. Qu’est-ce que tu espérais charme et force de caractère ? » Car oui, Russel Crowe est loin de ses standards d’homme fort, costaud et chef de bande comme il tentera de faire paraître dans la deuxième partie de sa carrière. Il ne ressemble pas à un Maximus dans Gladiator, à un Robin des Bois dans le film du même nom ou au capitaine Jack Aubrey dans Master and Commander.

Son rôle se rapproche dans cette séquence beaucoup plus de son interprétation de John Forbes dans Un Homme d’exception de Ron Howard. Lors de la séquence, Jeffrey semble être atteint de paranoïa. Les zooms rapides sur les côtés de son visage ou les plans statiques sur lui accentuent ce sentiment surtout lors du morphing avec la peinture. Cet effet de montage possède deux significations la première est donc, semble-t-il, d’évoquer la paranoïa du personnage. Sa vision semble être troublée, ses pensées prennent pas sur la réalité. Son environnement n’est plus réel, il est déformé par son inconscient. A l’image des films noirs, les personnages possèdent souvent un côté obscur. La musique qui traverse une bonne partie de l’extrait s’appelle d’ailleurs « Meltdown » qu’on pourrait traduire en français par fusion, comme une fusion en physique. Notre personnage est en pleine fusion entre le bien et le mal. Il ne sait plus si ce qu’il a fait est bien ou non et si tous ses efforts auront servi à quelque chose. Nous développerons plus en détail tout à l’heure cette idée biblique qui traverse tout l’extrait, mais par rapport au genre cinématographique qu’il utilise, ce choix de mise en scène est très important.

Le jeu de lumière amplifie dans cette séquence le mal être de notre héros. Michael Mann n’hésite pas à mettre en place une opposition entre lumière et noirceur. Son visage est même à un moment complètement isolé dans un fond totalement noir. On pourrait également noter l’opposition entre la nuit bleuté ou plutôt la nuit américaine, c’est-à-dire le choix de noircir l’image dans lesquels Al Pacino se trouve et émettre une lumière très expressive, très fluo, très clinquante lorsque nous voyons Russel Crowe. Ce choix fait tout d’abord référence aux codes du film noir et son envie de jouer sur la lumière, notamment celle de la ville, du côté artificielle de cet environnement mais surtout d’évoquer un sujet favoris pour Michael Mann notamment dans Heat, Collatéral, Aviator ou même Ali : la dualité. Il l’évoque de plusieurs manières dans ses films. Soit en mettant en avant une dualité spirituelle du personnage envers le bien et le mal, comme nous avons commencé à expliquer plus haut dans cette analyse, soit en opposant deux personnages. Cette dernière option est également visible dans Révélations. La mise en scène proche du documentaire, notamment dû au choix de la caméra à l’épaule et la rapidité des plans créent un déséquilibre entre nos personnages. Cela dépersonnalise notre héros, d’autant plus lorsque la caméra manque de stabilité ou à l’inverse est complètement stable lorsque nous voyons Al Pacino à l’écran. Cela génère une certaine impossibilité de communication entre les deux personnages. Ils discutent, mais ne s’écoutent pas. Ce qu’on pourrait appeler vulgairement être un dialogue de sourd. Ce choix peut exprimer plusieurs chose, l’impossibilité dans certains métiers comme le journalisme de comprendre réellement ce que ressentent les personnes qu’on interview ; ce qui pourrait être d’ailleurs justifié par les divers mentions à cette incapacité de Lowell de comprendre Jeffrey dans l’œuvre, mais possède également un point de vue plus politique. Russel Crowe s’est battu et à ce moment de l’histoire commence à abandonner, c’est alors qu’Al Pacino tente tout pour l’avoir au téléphone et remotiver son complice. Il tente en appelant le responsable de l’hôtel et en insistant pour avoir Jeffrey au téléphone de le convaincre de se battre. Et si Michael Mann tentait par la même occasion de faire de même pour la population américaine ? Peut-être que le cinéaste souhaite voir les gens se battre pour ses idées, pour la justice et que bien que ça ne sera pas facile tous les jours, il ne faut pas abandonner, il faut y croire et un jour vous arriverez à votre fin. D’ailleurs la morale de l’histoire va dans ce sens. Nous finirons d’ailleurs ce paragraphe par une petite citation de l’extrait : « Je commence à manquer de héros, des gens comme vous c’est de plus en plus rare. » dit Lowell « Comme vous si je dois dire. » répond Jeffrey.

C’est alors que l’opposition que nous avons commencé à traiter auparavant prend tout son sens. Suite aux deux plans que nous avons commencé à aborder, arrive un troisième où notre deuxième personnage fait son apparition. Al Pacino est présenté dans cet extrait comme un homme étant dans un endroit paradisiaque. Il n’y a rien autour de lui à part une petite maison, la sienne, une étendue d’eau et un soleil certes nuageux mais bleuté. On le découvre avec une bague à la main. Cette bague est extrêmement symbolique puisque si nous nous doutions pendant toute l’œuvre que le personnage était marié, nous ne voyons sa bague aussi clairement jamais. Cette fois-ci elle est bien mise en évidence et possède un double sens très fort puisqu’elle fait partie de la main qui porte le téléphone. Dès l’apparition de Lowell dans cette séquence, Michael Mann exprime clairement son envie de mettre ce personnage comme la voix de la rédemption, l’envoyé de Dieu. Cette bague est un symbole, celle de Dieu, mais possède également d’autres références. En philosophie porter une bague à l’auriculaire évoque la pensée, l’émotion. C’est également le doigt de Mercure, le doigt du conseiller. Ce choix n’est donc pas le fruit du hasard, il est le conseiller, le guide. Cela ira encore plus loin puisque porter une bague à cet endroit signifie également le conflit intérieur. Notre journaliste va lui aussi être à un tournant de sa carrière, de sa vie et il est troublé par ce qui se passe. Celui qui a tenté d’être le protecteur, le guide pendant toute l’œuvre va devoir se battre pour convaincre une nouvelle fois Jeffrey. Comme tous croyants, il arrive que parfois, les gens doutent, c’est là qu’il faut leur envoyer un message.

Suite à son premier échec, Lowell appelle donc le chef de l’hôtel et c’est alors qu’à travers une serrure on aperçoit Russel Crowe de nouveau. Un nouveau symbole biblique fera son apparition celui de l’habit de l’aube. L’aube est l’habit blanc que doit porter les religieux pour la messe. Le message est donc clair, Jeffrey s’apprête à célébrer le sacrifice de Dieu. Cet habit possède également un second sens celui de l’aube religieuse, genre poétique créé par des troubadours qui évoquait l’idée selon laquelle le matin était le symbole de la gloire divine et le soir celui du chemin dans l’obscurité, les difficultés, le péché. Car oui à ce moment de l’histoire, nous pensons qu’il va mettre fin à ses jours. Qu’il va faire l’un des péchés impardonnables, s’enlever la vie. L’accélération des plans et ce champ contre champ entre le responsable de l’hôtel possédant le messager, le téléphone sur ses oreilles et donc Al Pacino est représentatif de cette peur du pêché. La pression monte et Lowell commence à avoir peur d’échouer et de ne pas avoir été un bon apôtre. Jeffrey ne souhaite plus s’exprimer et est représenté à ce moment de la séquence comme une toute petite lueur à travers une serrure. Il ne reste presque plus d’espoir, il ne fait presque plus parti du cadre, il n’est qu’infiniment petit et autour de lui il n’y a que noirceur (fond noir).

Quelques instants plus tard, nous retrouvons Jeffrey et surtout la peinture « Le messager ». A la différence de tout à l’heure, un homme fait son apparition sur un cheval au milieu de cette fresque. Celle d’Hermès, le messager des dieux, le gardien des routes, le dieu des voyageurs, celui qui conduit les âmes en enfer ou guide les héros. La métaphore est donc très grande, le personnage incarné par Russel Crowe a besoin d’être guidé et c’est alors qu’arrive à nouveau l’effet de morphing que nous avons abordé tout à l’heure. Cette fois-ci le symbolisme est celle du message, du message divin. Cette fois-ci cet effet de montage exprime l’envie de montrer la révélation, la prise de conscience. En quête de rédemption, en plein doute sur sa vie, sur ses choix, il se voit enfin envoyé un message divin. La peinture qui ressemble assez vulgairement à ce qu’on pourrait appeler la Terre Promise, de par sa référence à l’eau, à ses petits arbres secs et à son environnement assez rocailleux, désertique, se voit donc changer en un paradis, celui de Jeffrey. Il revoit ses enfants dans son jardin, sur une balançoire ou près de son joli potager. Michael Mann décide ensuite de faire un regard caméra pour exprimer en quelques sortes que son paradis lui parle ou même lui sourit. Lors de son délire paranoïaque, Jeffrey commence à prendre conscience de ce qu’il pourrait perdre, de ce qu’il pourrait même perdre de plus cher : ses enfants. Quand le responsable de l’hôtel crie à travers la serrure, la révolte a enfin lieu et la prise de conscience a enfin marché. Il souhaite désormais répondre au téléphone, il accepte le message de Dieu. Il sera comme nous l’avons vu dans la première partie en décalage avec son apôtre, comme nous l’avons abordé avec l’incapacité à se comprendre, mais le message divin aura fonctionné. Il ne se suicidera pas et il recommence à croire en un avenir possible. Le dernier plan est d’ailleurs très explicite, nous finirons cet extrait par un plan de Lowell au milieu de l’océan. Si l’eau n’est pas scindée en deux comme Moïse la référence est tout de même lancée. Michael Mann désigne Al Pacino comme une référence biblique guidant le peuple pendant l’exode.

Cette opposition entre les deux personnages possède donc de nombreuses significations dans cet extrait. Tout d’abord le choix du cinéaste d’utiliser les codes du film noir permet de renforcer le symbolisme du film par le genre en lui-même. Les néo-noirs font souvent référence à Dieu ou à une critique politique comme nous l’avons vu par exemple avec The Barber des frères Coen. On a donc découvert un homme perturbé, un anti-héros et par son jeu de lumière, Michael Mann pouvait plus facilement exprimer cette idée de rédemption et de quête spirituelle. Riche en mise en scène, cette séquence peut-être analyser de différentes manières. Nous avons donc choisi de s’attarder plus précisément à ces références bibliques, mais étant également un docu-fiction politique, nous aurions pu également évoquer plus longuement l’idée politique qui se cache derrière toute cette mise en scène. Le tabac est-il une forme de terrorisme ? Le journalisme et son rôle envers le public est-il critiquable ? De nombreuses questions sont traités dans cet extrait et dans ce film et mériterait également une analyse plus approfondie.

Alors, cette nouvelle rubrique vous plait-elle ?

Tomas C.

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