Un film – Une scène : Le Quai des brumes de Marcel Carné

« L’art du cinéma consiste à s’approcher de la vérité des hommes, et non pas à raconter des histoires de plus en plus surprenantes. » Ce sont sur ces belles paroles de Jean Renoir que débute notre questionnement sur le réalisme, plus concrètement le réalisme poétique dans le film Le Quai des brumes et principalement dans la séquence dans le bistrot avec Delmont, Aimos, Le Vigan et Gabin. Lors de ce court passage de deux minutes, le peintre entre dans l’abri et commence – sous un léger fond musical – un monologue digne d’un Jacques Prévert entrecoupé par quelques légères interventions des acteurs cités ci-dessus.

Le Quai des brumes est un film adapté du roman éponyme de Pierre Mac Orlan (1927), réalisé par Marcel Carné en 1938 et scénarisé par le poète français Jacques Prévert. De son vrai nom Pierre Dumarchey, l’écrivain connu une carrière sans équivoque. Elu à l’unanimité pour intégrer l’Académie Goncourt, il obtiendra la Légion d’honneur par Georges Pompidou et sera extrêmement respecté par son ami André Malraux. Pour sa troisième collaboration avec Prévert, Carné adapta donc ce récit de Mac Orlan qui fait partie des trois romans de l’auteur qui « tâchent de refléter l’inquiétude européenne depuis 1910 jusqu’à nos jours ». Carné est quant à lui un réalisateur français et l’un des chefs de file du réalisme poétique.

Pendant une heure trente, le cinéaste nous conte l’histoire d’un déserteur joué par Jean Gabin souhaitant quitter la France pour éviter la guerre. Alors qu’il souhaitait simplement passé inaperçu, il se retrouve un soir dans un bistrot et fait la rencontre de Nelly, une femme dont il va tomber amoureux.

Pour analyser cette séquence, nous tenterons de comprendre comment le réalisme voulu d’un Carné peut-être mis à mal par sa collaboration avec un Prévert ? Cette idée de réalisme poétique possède-t-elle des limites à cette représentation du réel ? Afin de répondre à cette question, nous tenterons de cerner ce dit réalisme que tend un Marcel Carné et nous verrons en quoi il est critiquable.

Une séquence dans un ensemble réaliste

Le réalisme est un sujet qui travaille de nombreux artistes depuis plusieurs siècles. Il n’est pas un concept figé, il est toujours à reprendre et l’évolution de l’art reformule inlassablement le terme de réalisme. Le Centre national de ressources textuelles et lexicales donne plusieurs définitions à ce mot. Tout d’abord, c’est une « conception esthétique selon laquelle le créateur décrit la réalité sans l’idéaliser. » En arts plastiques c’est une « conception caractérisée notamment par la volonté de représenter la nature telle qu’elle est perçue et de choisir des sujets dans la vie quotidienne, la réalité sociale contemporaine. » En littérature c’est une « conception caractérisée par la volonté de décrire la vie dans toutes ces manifestations, sans a priori ni censure morale. » Pour expliquer ce dernier exemple, nous pourrions notamment citer Flaubert, précurseur avec Madame Bovary. Son idée du réalisme allait même jusqu’à décrire l’agonie morbide dans tous ses détails de son personnage principal, Emma.

Dans la séquence que nous traitons, ou même dans l’ensemble de l’œuvre, cette idée de réalisme est également traitée de plusieurs manières. Comme l’exprime Joël Magny dans Vocabulaires du cinéma : « Tel l’apôtre Thomas, le spectateur croit à ce qu’il voit, puisqu’il le voit. » Les décors brumeux – bien que très critiquables comme nous le verrons par la suite – baignent le spectateur dans une ambiance réaliste et les personnages filmique s’opposent au maniérisme de certaines fictions. On comprend très tôt les caractéristiques principales de nos protagonistes : l’un a fui la guerre, l’autre est un ivrogne, le suivant incarne le barman par excellence et le dernier l’artiste torturé. Le spectateur entre dès les premiers instants de l’œuvre, dans un cadre « réaliste ». D’ailleurs comme nous l’explique le cinéaste en conférence de presse, il souhaitait dans Le Quai des brumes savoir « quand le cinéma descendra-t-il dans la rue ? On voulait chercher à plonger dans la réalité, dans la vie. »

Qu’est-ce que la réalité et comment la représenter pendant une heure et demi. C’était la tâche ardue du réalisateur et de Prévert. Si les décors urbains, ses petits trottoirs et ses personnages réalistes correspondent à cette idéologie, les dialogues ont une importance. A l’image du néoréalisme italien qui sera initié quelques années plus tard par Rossellini, les conversations devaient parler au peuple et devait retranscrire une certaine vérité de la vie. Dans notre séquence, les personnages coupent inlassablement le peintre avec un franc parlé qui représente celle de la populace. Raymond Aimos incarne parfaitement cette voix du peuple, cette volonté d’incarner les illettrés ou les alcooliques qui se font passer pour des personnes futées car ils ont déjà entendu des mots savants sur le comptoir d’un bar. D’ailleurs quand le peintre lui demande pourquoi il boit, quel est son intérêt, sa réponse est tout aussi drôle que symbolique : « Moi je bois surtout pour me saouler la gueule ! ». C’est ensuite le tour de Jean Gabin d’intervenir lorsqu’on mentionne sa présence et comme à l’accoutumé, ses répliques sont tout aussi caractérielles de son jeu que de la façon de parler à l’époque : « Oh, ça va, foutez moi la paix » avant de poursuivre par une jolie phrase « Oh tais-toi tu causes sans savoir. » Nous pouvons également ajouter son impulsivité et son intonation de voix qui peut créer une vision réaliste pour le spectateur de l’époque. Il n’est sans doute d’ailleurs pas négligeable de comparer l’idéologie néo-réaliste par rapport à leur choix d’acteur à l’interprétation d’un Gabin ou d’un Aimos dans Le Quai des Brumes. Afin de se rapprocher encore plus du peuple et d’une idée de réalisme, choisir des acteurs non professionnels pour incarner un rôle qui leur est familier, permet de se rapprocher du réel. Connu pour ce genre de répliques un peu brutes de décoffrage, Gabin n’en a pas souffert tout au long de sa carrière, ce qui explique sûrement sa réussite cinématographique.

Marcel Carné et Jacques Prévert

Si le texte peut donc être considéré comme réaliste, le contenu narratif de la scène est d’autant plus riche dans ce domaine. Nous avons affaire à un peintre qui se pose des questions sur l’existence de son art et sur son approche à la réalité. Cette opposition entre ces deux arts existent quasiment depuis l’arrivée du cinématographe. André Bazin ira même jusqu’à dire que « l’objectivité de la photographie lui confère une puissance de crédibilité absente de toute œuvre picturale ». Propos qui seront d’autant plus soutenus par Jacques Aumont qui se posera une question cruciale sur le réalisme : « Comment fixer l’éphémère en peinture, autrement que sur le mode de la synthèse temporelle (…) notons toute suite que la photographie en « embaumant » le temps a redoublé la question à laquelle la peinture soumise, a creusé le désaccord entre la lenteur du peintre et l’infinie rapidité de l’éclair à peindre. » On comprend très explicitement dans ces dires du théoricien et dans la critique sous-jacente de cet extrait par Carné : la peinture ne peut plus lutter face au réalisme du cinéma. Le réalisateur qui se veut réaliste attaque directement l’art pictural dans cette séquence. Comme le dit Jacques Aumont : « C’est à l’aune du travail picturale que se mesure le mieux le miracle du cinématographe : aux centaines de feuilles péniblement peintes, une par une (…), il substitue l’apparition immédiate de toute les feuilles. Et en plus elles bougent. » Le peintre dira d’ailleurs clairement : « Quand je veux peindre la joie, la musique, non je ne retrouve sur la toile, que la haine, la jalousie. ». Le message est limpide, dans cet extrait, le cinéaste dit clairement que le cinéma peut exprimer le réel et ça de manière bien plus riche que peut le faire n’importe quel autre art comme la peinture, trop abstraite. Nous finirons par ces mots d’André Bazin : « Le cinéaste est, non plus seulement le concurrent du peintre et du dramaturge, mais enfin l’égal du romancier. »

Une opposition de style qui questionne

Si nous pouvons donc concevoir que l’extrait possède une visée réaliste et questionne un certain intérêt pour la thématique, le courant cinématographique lancé par Carné et Renoir questionne. Le réalisme poétique né entre le début du cinéma parlant et la seconde guerre mondiale consiste à reprendre certains codes du cinéma expressionniste allemand et d’y incorporer le réalisme de l’environnement populaire de l’époque. C’est-à-dire, qu’il est caractérisé par un environnement urbain, celle d’un ouvrier ou d’un soldat qui possède un côté un peu fataliste. On y ajoute quelques pincés de films noirs et d’expressionisme à la Frtiz Lang pour finir avec des dialogues souvent romancés ou poétisés notamment avec Prévert.

C’est alors que le mot blesse et que le réalisme est mis à mal. Dans un article paru en 1960, l’auteur a posé une question intéressante : « Comment concilier deux attitudes esthétiques opposées, celle des poètes qui ont du monde une vision subjective et personnelle et celle des « réalistes » qui regardent le monde avec un œil objectif et impassible ? » Car oui, ce qui pose problème dans cet extrait est cette opposition de style. Nous avons évoqué plus haut les décors plus ou moins réalistes (puisque nous assistons à des scènes dans des lieux communs, des lieux que le peuple pourrait connaître), pourtant la mise en scène impressionniste peut érafler l’envie d’un Carné de se rapprocher du réel. Comme le dit Jean-Pierre Jeancolas : « La lumière des années trente est une lumière artificielle, le décor subit un éclairage d’une violence telle que sa nature s’en trouve modifiée. » Le jeu de lumière est prépondérant et crée un artifice visuel de telle sorte que le propos est mis en avant notamment lorsque le peintre prend la parole. Les reflets de lumière sont minutieusement choisis et dénotent une envie du cinéaste de faire comprendre quelque chose, ce qui s’oppose au réalisme qui se doit d’être objectif. La mise en scène soutient d’ailleurs cette idée de subjectivité puisque lorsque le peintre commence son oratoire, la caméra oscille, puis la lumière est dirigée sur son cœur. D’ailleurs André Bazin dira : « Si décisif que soit l’art d’un Carné (…) son découpage demeure au niveau de la réalité qu’il analyse, il n’est qu’une façon de la bien voir. »

C’est alors que le dialogue est contesté. Si les interventions des protagonistes semblent ressembler à une conversation réaliste, le discours du peintre s’oppose complètement à cette idéologie. Soutenu un fond sonore intra diégétique du barman jouant de la guitare, le texte récité crée un lyrisme poétique qui va à l’encontre du propos de Carné. Pour évoquer le réalisme poétique Jeancolas dira d’ailleurs que « les personnages ne s’expriment pas comme on parle dans la rue en 1938, mais comme parle un poète : des mots et des formules qui frappent, des assonances, une langue de letiré. » Dans Prévert et le cinéma de Carole Aurouet, elle évoque cette relation entre le scénariste et le réalisateur. Elle explique que le cinéaste français a dû contenir de nombreuses fois le poète dans son écriture bien qu’il prenait sous son cadre chaque mot écrit par son auteur. Ces deux univers différents l’un essayant de se rapprocher du réel et l’autre du lyrisme un peu fantaisiste ou burlesque crée une distance dans notre séquence. Cette variation de style oppose et critique directement l’envie du cinéaste de se rapprocher du réel.

In fine, Barthélémy Amengual utilise des mots très justes par rapport à notre questionnement : « Définir le réalisme est une tâche impossible (…) on peut toujours trouver le réel dans toutes sortes de genres et d’œuvres non-réalistes. » Comme nous avons pu le voir, évoquer le réalisme n’est pas chose aisée et bien que de nombreux théoriciens soient dithyrambiques sur le mouvement français qui a notamment inspiré La Nouvelle Vague ou le Néo-réalisme italien, ce courant cinématographique possède des limites. Que ce soit l’utilisation d’un poète bien que très respecté comme un Jacques Prévert pour écrire son script ou l’artifice dû à la lumière impressionnisme. Ce questionnement sur le réel continue d’être travaillé par de nombreux réalisateurs. Dans Ready Player One de Steven Spielberg, le cinéaste évoque la montée en puissance de la réalité virtuelle. Il se questionne et exprime une conclusion très juste à notre interrogation : « Aussi terrifiante et monstrueuse qu’est la réalité, c’est le seul endroit où l’on mange bien. Parce que la réalité est réelle. (…) Le plus important c’est de passer du temps dans la réalité, la réalité est la seule chose qui soit réelle. »

Tomas C.


Sources :

  • RENOIR Jean, Le Figaro [en ligne], [consulté le 25/03/2018], Disponible à l’adresse : http://evene.lefigaro.fr/citation/art-cinema-consiste-approcher-verite-hommes-non-raconter-histoi-8507.php

  • ORLAN Pierre Mac, Lettre de Mac Orlan à André Malraux, Musée Seine et Marne, 1954

  • ORLAN Pierre Mac, Le quai des brumes, Préface, Gallimard, Paris, [1927] 1972

  • Centre national de ressources textuelles et lexicales [en ligne], [consulté le 24/03/2018], Disponible à l’adresse : http://cnrtl.fr/definition/r%C3%A9alisme

  • MAGNY Joël, « Réalisme, naturalisme », dans Vocabulaires du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Les petits cahiers », 2004

  • CARNE Marcel, Interview : Marcel Carné sur sa rencontre avec Jacques Prévert, Ina.fr [en ligne], 27 aout 1970 [consulté le 26/03/2018], Disponible à l’adresse : http://www.ina.fr/video/I06173015

  • CARNE Marcel, Quai des brumes, France, 1938

  • Erudit, Le réalisme poétique à l’écran, Erudit.org [en ligne], 21 avril 1960 [consulté le 26/03/2018], Disponible à l’adresse : https://www.erudit.org/fr/revues/sequences/1960-n21-sequences1152749/52128ac.pdf

  • AUMONT Jacques, « Lumière. « Le dernier peintre impressionniste » », L’œil interminable (1989), édition revue et augmentée, Paris, La Différence, « Essais », 2007

  • BAZIN André, « L’évolution du langage cinématographique » (1950-1955), Qu’est-ce que le cinéma ? (1975), Paris, Cerf, « 7e art », 2008

  • JEANCOLAS Jean Pierre, « Introduction » (extrait), « Cinéma et réalisme III. Réalisme et effets de réel dans le cinéma français, 1895-1950 », Les Cahiers du 7e art, n°8, 1989

  • « Entretien avec Barthélémy AMENGUAL » (extrait), conduit par Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, dans Barthélémy AMENGUAL, Du Réalisme au cinéma, Paris, Nathan, « Ref. », 1997

  • SPIELBERG Steven, Ready Player One, USA, 2018

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4 commentaires Ajouter un commentaire

  1. Ywan Cooper dit :

    Beau boulot dans cet article. Un sujet vraiment intéressant, mais qui aurait mérité d’être mieux brossé à la relecture. Qu’est-ce qu’un « letiré » ?

    Aimé par 1 personne

    1. Tomas C. dit :

      Bonjour merci pour votre message ! Qu’est-ce qui vous a gêné pour refaire une relecture? Ce n’est pas un mot que j’ai inventé, c’est Jean Pierre Jeancolas qui l’a inventé dans les cahier du septième art en 1989.

      Aimé par 1 personne

  2. Ywan Cooper dit :

    Beaucoup de coquilles. Et donc, que veut-il dire, ce mot ?

    J'aime

    1. Tomas C. dit :

      Je présume que ce mot est entre longueur et lettré. C’est-à-dire, qu’il évoque le poète comme un homme avec une grande capacité oratoire et qui crée des mots, des formules de phrases qui lui sont propres et qui créent donc une sorte de poésie lyrique. C’est un peu compliqué de faire une définition d’un mot inventé, mais je le comprend comme ça. Je suis désolé si ça reste confus pour vous, c’est délicat à définir.

      Que voyez-vous d’autres comme coquilles? Que je fasse plus attention la prochaine fois?

      Aimé par 1 personne

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